Αναζήτηση

Φόρτωση...

Θέματα

Υιοθέτησε κι εσύ ένα ζωάκι!!!!

Πληροφορίες

Η Φωτό Μου
Είμαι απόφοιτος του τομέα Κλασικών Σπουδών του τμήματος Φιλολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Α.Π.Θ. Μετά το πέρας των σπουδών μου παράλληλα με την εργασία μου ξεκίνησα το μεταπτυχιακό μου, το οποίο βρίσκεται στο στάδιο συγγραφής της διπλωματικής εργασίας. Το θέμα αφορά το (ψευδο-)Πλουτάρχειο "Περί παίδων αγωγής". Με ενδιαφέρουν αρκετά θέματα διδακτικής μεθοδολογίας και μελέτες περιπτώσεων. Το 2009 διορίστηκα μέσω Ασεπ και δίδαξα στο ΓΕΛ Αρχαγγέλου Ρόδου για δύο χρόνια. Από το σχολικό έτος 2011-12 υπηρετώ στο ΓΕΛ Λιμένα, στην γενέτειρά μου, την Θάσο.

Πρωτοσέλιδα εφημερίδων

Παρουσιάστηκε σφάλμα σε αυτό το gadget
Πέμπτη, 26 Αυγούστου 2010

Ανδρέας Κάλβος «Εις Αγαρηνούς» (ερμηνευτική προσέγγιση)

Τις σημειώσεις έχει επιμεληθεί ο συνάδελφος Κ. Μάντης. Το αξιόλογο αυτό υλικό αποτελεί αναδημοσίευση απο το εξαιρετικό ιστολόγιο του Σημειώσεις Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Αξίζει να το επισκεφθείτε για να δέιτε το υλικό στην πρωτότυπη μορφή του.
Η “ωδή” ως γραμματειακό είδος


Αναφέρονται οι ωδές του Πινδάρου που είναι λυρικά ποιήματα με περιεχόμενο σοβαρό και μορφή τεχνικά επεξεργασμένη και εγκωμιάζουν, υμνούν δηλαδή, κάποιον, συνήθως έναν νικητή αγώνων. Στην ευρωπαϊκή της μορφή η ωδή, από τους πρώιμους Άγγλους ποιητές πάλι κάποιον ή κάτι υμνεί, αλλά αυτό το κάτι μπορεί να είναι είτε το καθήκον, είτε γενικά κάποια αφηρημένη έννοια.

Ο ποιητής και το έργο


Ο τίτλος της ωδής που εξετάζουμε αναφέρεται στους Αγαρηνούς (το ουσιαστικοποιημένο επίθετο συμπεριλαμβάνει τους Άραβες και τους Τούρκους αφού μ’ αυτή την έννοια χρησιμοποιείται σε άλλα καλβικά ποιήματα, π.χ. “Εις τον Προδότην” στρ. ια΄, “Τα Ηφαίστεια” στρ. λα΄, και αλλού). Οι Αγαρηνοί όμως δεν είναι το αντικείμενο του ηρωικού τραγουδιού, είναι η αιτία του. Μετά τον τίτλο της η ωδή φαίνεται ν’ αλλάζει κατεύθυνση: οι βασανιστές των λαών (όχι των Ελλήνων ειδικώς) είναι γενικά “οι μύριοι τύραννοι”, “αυτοί”, “οι τύραννοι”. Άρα, οι Αγαρηνοί αποτέλεσαν την αιτία: δάνεισαν το όνομά τους στους τωρινούς μουσουλμάνους, τους Τούρκους, τους άμεσους αντιπάλους και κατόπιν γενικεύτηκαν ως οι τύραννοι στο σύνολό τους.


[Αφού η “Λύρα” τυπώθηκε το 1824, η συγγραφή του έργου έχει προηγηθεί της απόβασης του Ιμπραήμ στην Πελοπόννησο, άρα οι Αγαρηνοί δεν είναι οι Άραβες - οι Αιγύπτιοι. Οι Αγαρηνοί είναι εχθροί με βάση την Παλαιά Διαθήκη: ο γιος της Άγαρ (Μωαμεθανοί) εχθρός κι αντίπαλος του γιου της Σάρας (Εβραίοι και κατόπιν Χριστιανοί). Μια τέτοια αντίθεση εμφανίζεται πιο συμβατή με την ποίηση των κλασικιστών που αρύονται τα θέματά τους από το κλασικό και το θρησκευτικό παρελθόν, κι αν τα λάβουν από τον σύγχρονό τους κόσμο, ψάχνουν να βρουν τις αντιστοιχίες τους με τα παλιότερα.]

Ερμηνευτική ανάγνωση


Η πρώτη εικόνα του θεού, που “‘Ενας και μόνος”, “αστράπτει”, λάμπει, καθώς κρέμονται κάτω από τα πόδια του μετέωρα όλα τα έθνη ενώ οι άνεμοι “κοιμώνται”. Η ακινησία στη γ’ στροφή με το αρχικό “Αλλά” καταλύεται. Η αντίθεση δημιουργείται από τη φωνή του θεού, φωνή δικαιοσύνης, τιμωρητική: οι ψυχές των ανόμων “ως αίματος σταγόνες” πέφτουν στον Άδη και, παράλληλα, ως “αργυρέα ομίχλη”, ανεβαίνει “τα υψηλά” το ρεύμα που αποτελούν τα πνεύματα των οσίων, για να γίνει πολλαπλασιαστικά ποταμοί φωτός και δόξης. Οι “ποταμοί” είναι μια από τις λέξεις που αναδρομικά κάνει την εικόνα αναγνωρίσιμη. Ο ποιητής δεν περιγράφει μια εικόνα του Θεού που βλέπει ο ίδιος, αλλά μια εικόνα ζωγραφισμένη στις εκκλησίες. Μια “δίκαιη κρίση”, όπου αριστερά από το θρόνο του θεού που βεβαίως “αστράπτει” από το φωτοστέφανο κυλά προς τα κάτω το αιμάτινο ποτάμι παρασύροντας τους κολασμένους και ανεβαίνουν δεξιά σμάρια οι ψυχές των οσίων, ασημένιο σύννεφο τα
φωτοστέφανά τους! Ο Θεός λοιπόν, ένας και μόνος, κρίνει δίκαια και κατακρίνει.
Σχολιάζεται η γλωσσική τόλμη που συμπαρατάσσει την αρχαιοπρεπή “αργυρέαν” με το δημοτικιστικό επίρρημα “τα υψηλά” (έχει τη λειτουργία που έχει στο τραγούδι ο στίχος “να ’μουν πουλί να πέταγα, να πήγαινα τ’ αψήλου”). Αφού σχολιάσουμε τη μορφή της γλώσσας, εντοπίζουμε και τα τεχνικά στοιχεία της ποίησης του Κάλβου: πεντάστιχες ιαμβικές στροφές, ανομοιοκατάληκτες, με 4 στίχους επτασύλλαβους και τον τελευταίο πεντασύλλαβο, και πλήθος συνιζήσεων που φαίνονται να εκβιάζουν κάπως το ρυθμό.
Στην ε΄ στροφή ο ποιητής εισάγει το πρώτο πρόσωπο του ρήματος (“βλέπω”) και έτσι εισάγεται ο ίδιος στο λόγο. Παρατηρεί για να μας στρέψει όλους στην παρατήρηση: “μόνον βλέπω τον ‘Ηλιον”. Ο Θεός εκεί που δεν φτάνει του ανθρώπου το μάτι, όπως τον παρουσιάζουν στις εκκλησιές, και ο ‘Ηλιος, που όλοι μαζί με τον ποιητή μπορούν να τον δουν, έχουν κοινό χαρακτηριστικό: Είναι “μόνοι” και δίκαιοι. Τον ίδιο νόμο που ο θεός εφαρμόζει στις ψυχές των ανθρώπων ο ήλιος επιβάλλει στους πλανήτες: δίκαιον νόμον. ‘Οντας αιώνιο πρότυπο, ιδέα της χαράς ο ίδιος φωτίζει ωστόσο και καταστάσεις μη χαρούμενες: τα έργα των θνητών (που είναι “πολύπονοι”, όπως και στον Πίνδαρο) απαιτούν πόνο=κόπο. Ο μόνος λοιπόν κυρίαρχος του ουρανού αφήνει τα σκήπτρα του οικειοθελώς για να μπορέσουν οι “πολύπονοι” να διακόψουν τους κόπους τους. Η διπλά αναφερθείσα ανάγκη των ανθρώπων κάνει τον ήλιο να παραιτείται από την κυριαρχία του. Είναι λοιπόν όχι μόνον μοναδικός κυβερνήτης και δίκαιος, αλλά και φιλάνθρωπος.
Στη στροφή η΄ αλλάζει το θέμα. Οι περιγραφές των μοναδικών οντοτήτων παραχωρούν τη θέση τους σε ερωτήσεις με δεδομένη απάντηση, ερωτήσεις ρητορικές. Αυτή η στροφή δίνει στο ποίημα τόνο έργου που προορίζεται για ανάγνωση σε πλήθος, εμψυχωτικού τραγουδιού, “ωδής”.
Ο ποιητής ρωτάει (αναρωτιέται) αν υπάρχει άλλη περίπτωση μοναδικού, δυνατού και δίκαιου κυβερνήτη. Και το ρωτάει με επαναλαμβανόμενα “ποίος” και “διατί”, η συνέχεια των οποίων διακόπτεται από μια αγωνιώδη βιασύνη που παρεμβάλλει ανάμεσα στους βωμούς, το θυμίαμα και τους ύμνους τους μυρίους τυράννους (στ. 38-40). Απάντηση στις ερωτήσεις δεν δίνεται, αλλά παρουσιάζεται ειρωνικά, με τρία θαυμαστικά, παρωδείται η γνώμη των τυράννων για τον εαυτό τους. Ο σχετλιασμός κατόπιν υποχωρεί και η ειρωνεία δίνει τη θέση της στην πίκρα του ποιητή που θυμάται το ρόλο των τυράννων ως κριτών που ποτέ δεν έδειξαν δικαιοσύνη και ευσπλαχνία. Απαιτούν λοιπόν τα του θεού πράττοντας τα αντίθετα και ποδοπατούν το “χρυσόν ζύγωθρον του ορθού νόμου”. Έτσι, ό,τι πρωτύτερα επιβαλλόταν ως θεϊκή τάξη, συντρίβεται.
Σχολιάζεται η εικονοπλασία του Κάλβου στις παρακάτω στροφές όπου παρουσιάζονται τα είδη των αδικιών εναντίον των υποδούλων-υπηκόων.
Σε ανακεφαλαίωση, στην ιζ΄ στροφή, επαναλαμβάνεται ότι οι τύραννοι ζητούν τον ιδρώτα και το αίμα και η απαίτησή τους κορυφώνεται στην “πνοήν”. Οι υπήκοοι δεν πρέπει ούτε καν να λυπούνται για τις αδικίες. Η στροφή ιθ’, με την επανάληψη του οικτιρμού “αλίμονον” φέρνει το θέμα στην αιτία ανυπακοής στους τυράννους. Μπορεί οι άνθρωποι να δεχτούν τη θεία φώτιση και να μην υπακούσουν στους ψευτοηγεμόνες της γης. (Η “ακτίνα αληθείας” μπορεί να οδηγήσει το μυαλό μας στην
εικονογράφηση της επιφοίτησης του Αγίου Πνεύματος). Δύσκολη θα είναι η ζωή καθενός που θα ανακαλύψει, θα δεχτεί από το θεό την αλήθεια και βέβαια, αφού τη γνωρίσει, θα πάρει απόφαση να δράσει, θα [ζωοποιηθεί], θα ζωντανέψει, έστω και αν τον περιμένουν ο θάνατος ή οι φυλακές και τα βάσανα. Ο ποιητής ήξερε από αυτά, καθώς γνώρισε και τη φυλακή και την εξορία. Το βίωμα γίνεται ποίηση, η ιδέα οδηγεί τη ζωή. (Ο Αγώνας της Ανεξαρτησίας κινητοποίησε τη μούσα του Κάλβου).
Μετά την περιγραφή της ζωής που επιβάλλουν οι τύραννοι, το ποίημα παίρνει στη στροφή κα’ μια απροσδόκητη τροπή. Το “εγώ”, υποκείμενο του “βλέπω” στην ε’ στροφή, επανέρχεται έντονα για να δώσει τη λύση: δεν θα γονατίσει, δεν θα υποταχτεί στους τυράννους. Αν αυτό συμβεί, θα ταραχτεί η ισορροπία του κόσμου, θα επέμβει η θεία δίκη, θα τον τινάξει στο “βάραθρον”. Σχολιάζουμε ότι ο ποιητής αρνιέται την υποταγή στον τύραννο γιατί αυτή αντιβαίνει στη ισορροπία του κόσμου όπως την καθορίζει η θεία δίκη. Ο ποιητής λοιπόν βρίσκεται πιο ψηλά, ατάραχος “κατεβάζει” το βλέμμα προς τους τυράννους, περιφρονητικά προφανώς. Άρα, μπορεί κάποιος να γλιτώσει από τους τυράννους, μπορεί να διακηρύξει, με μια επαναστατική ωδή, τη γνώμη του, την ανυποταξία του, την άρνησή του, στους άλλους. Άρα, η θεία τάξη ισχύει και οι ψυχές των ανόμων θα καταλήξουν στον Άδη ως “αίματος σταγόνες” στη δίκαιη κρίση, αλλά και επί της γης, αφού μπορούν να υπάρχουν άνθρωποι φωτισμένοι που τους αρνούνται, υπάρχει ελπίδα τιμωρίας τους.
Το ποίημα θα μπορούσε να έχει τελειώσει εδώ, αφήνοντας ως αίσθηση αυτό τον υψηλό τόνο. Επιστρατεύεται ωστόσο μια τελευταία ειρωνική παρατήρηση και μετά δημιουργείται με το τέλος του μια έντονη, ζοφερή εικόνα, που μένει ως είδος επιλόγου: Η “λαμπρότητα” των τυράννων έχει μια έννοια. Φωτίζουν, αλλά όπως οι φλόγες της πυρκαγιάς. Αντί να λάμπουν, απλώς αποκαλύπτουν (αν δε δημιουργούν) τη δυστυχία των ανθρώπων.
Έκανε λοιπόν ο Κάλβος ένα υψηλό και διδακτικό ποίημα με μια ηθική κρούση και μια συναισθηματική πρόταση. ‘Ενα ποίημα “κλασικό” με ρομαντικό πάθος! (Εδώ είναι χρήσιμη μια ακόμα αναφορά στον κλασικισμό και το ρομαντισμό.) Μας μίλησε για τους τυράννους όλους ξεκινώντας από τους Αγαρηνούς (Από το μέρος στο όλον) και τόνισε όχι μόνο τα αγαθά της ελευθερίας, αλλά και την αξία της ανθρώπινης αξιοπρέπειας που ανθίσταται στην καταπίεση.

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
Ανδρέας Κάλβος

Εργοβιογραφικά στοιχεία

Ο Ανδρέας Κάλβος γεννήθηκε στη Ζάκυνθο το 1792. Ο Κερκυραίος πατέρας του Τζανέτος (Ιωάννης), ανθυπολογαγός του μισθοφορικού στρατού της Βενετίας, εγκατέλειψε το νησί και μετακόμισε στο Λιβόρνο της Ιταλίας για να ασχοληθεί με το εμπόριο, παίρνοντας μαζί του τους δύο γιους του, τον Ανδρέα και τον Νικόλαο (γεν. 1800), αλλά όχι και τη σύζυγό του Αδριανή Ρουκάνη, κόρη παλιάς ζακυνθινής οικογένειας, με την οποία διαζεύχθηκε και επίσημα το 1805. Τα παιδιά, που δεν φαίνεται να ξαναείδαν τη μητέρα τους (η οποία ξαναπαντρεύτηκε, αλλά όταν πέθανε το 1815 τους κληροδότησε τη μικρή περιουσία που της είχε μείνει), μεγάλωσαν μόνο με τον πατέρα, που ταξίδευε συχνά. Το 1812 που πέθανε και ο Τζανέτος ο Ανδρέας γνωρίστηκε στη Φλωρεντία με τον Ζακύνθιο Ιταλό ποιητή Ούγο Φόσκολο. Όταν ο Φόσκολο χρειάστηκε κάποιον παιδαγωγό για ένα νεαρό εξάδερφό του από τη Ζάκυνθο του οποίου ανέλαβε την κηδεμονία, προσέλαβε τον Κάλβο. Η θέση του παιδαγωγού ήταν, παράλληλα, για τον εικοσάχρονο Κάλβο και θέση γραμματέα του διάσημου ποιητή. Ο Φόσκολο αυτοεξορίστηκε στη Ζυρίχη, επειδή την Ιταλία είχαν καταλάβει, μετά την πτώση του Ναπολέοντα, οι Αυστριακοί, και ο Κάλβος ταξίδεψε εκεί για να τον συναντήσει.
Μαζί, το ίδιο έτος (1816), πήγαν στο Λονδίνο, όπου μετά από λίγο καιρό η μεγάλη τους φιλία διαλύθηκε. Στο Λονδίνο ο Κάλβος έγινε γνωστός ως λόγιος, παντρεύτηκε και απόκτησε μια κόρη. Μετά τον θάνατο της συζύγου και της κόρης του εγκατέλειψε την Αγγλία και εγκαταστάθηκε για λίγο στη Φλωρεντία (1821) και κατόπιν στη Γενεύη. Το 1826 ταξίδεψε στην Ελλάδα με σκοπό να λάβει μέρος στον Αγώνα (τουλάχιστον αυτό δήλωσε [σε γαλλική γλώσσα] στην εισαγωγή της συλλογής του Λυρικά, σε «επιστολή» προς τον στρατηγό Λαφαγιέτ: «Αφήνω με λύπη τη Γαλλία. Το χρέος μου με καλεί στην πατρίδα μου, να προτάξω μια καρδιά ακόμη στο σπαθί των Μουσουλμάνων»). Έμεινε όμως πολύ λίγο στο Ναύπλιο και στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στην Κέρκυρα. Εργάστηκε στην αρχή για ένα διάστημα ως καθηγητής στην Ιόνιο Ακαδημία (1827) και μετά από χρόνια ως διευθυντής του Ιονίου Γυμνασίου (1841). Στην Κέρκυρα έζησε ως το 1852, οπότε μετακόμισε στην Αγγλία, παντρεύτηκε, και με τη δασκάλα σύζυγό του εγκαταστάθηκε (1855) και έζησε μέχρι τον θάνατό του (1869) στην πόλη Λάουθ, στο Λινκολνσάιρ, όπου η Σαρλότ Ουάνταμς-Κάλβου διηύθυνε ένα παρθεναγωγείο. Το 1960 έγινε μετακομιδή των οστών του από το Λάουθ στη Ζάκυνθο.
Ο Κάλβος φαίνεται να ασχολήθηκε με τη γραφή και την ποίηση από πολύ νέος. Τα πρωτόλειά του («Apologia del suicidio», «Canzone a Napoleone») γράφτηκαν στα ιταλικά το 1811 και το ποίημά του «Ode agli Ionii» το 1814. Τα είκοσι ποιήματά του («Ωδαί») στα ελληνικά γράφτηκαν υπό την άμεση επήρεια της ελληνικής επανάστασης και εκδόθηκαν με τίτλο Λύρα (1824) και Λυρικά (1826) στη Γενεύη και το Παρίσι αντίστοιχα. Το ιταλόφωνο έργο του, μεγαλύτερο σε έκταση, έχει δημοσιευτεί στα βιβλία: Andrea Calbo, Opere Italiane, a cura del prof. Giorgio Zoras, Roma 1938 και Mario Vitti, A. Kalvos e i suoi scritti in italiano, Napoli 1960.

Η κριτική για το έργο του

«Ο Κάλβος εισάγει και εν αυτώ τους καινούς μεν, προφανώς δε ιταλίζοντας θεούς της μετρικής του. Τον ενδεκασύλλαβον στίχον, συνιστάμενονκαι τούτον εκ τόνων και συνιζήσεων, διαιρεί, ως εκ της εν αυτώ διαφόρου εκάστοτε εναλλαγής των τόνων, εις εικοσιοκτώ είδη, ποικίλλοντα κατά τας θέσεις της τομής, της αναπαύσεως της περιόδου, κατά τον αριθμόν των μετά τον τελικόν τόνον συλλαβών, κατά την ποσότητα των μακρών ή βραχέων, την θέσιν, τον αριθμόν και την ποσότητα των συνιζήσεων και τον ρυθμόν των λέξεων. Εκ των επισυνημμένων τούτων συνάγομεν ότι αντί της σταθεράς και μονοτρόπου αρμονίας της εκ των ομοειδών και των ομοιοκαταλήκτων στίχων των εν χρήσει παρ’ ημίν, ο Κάλβος καθιεροί την εναλλάτουσαν και πολύτροπον αρμονίαν των περιόδων καυχώμενος ότι ούτω προσεγγίζει τους αρχαίους. [...]
Αλλά και τον δεκαπεντασύλλαβον στίχον, τον οποίον απεκάλει “ηρωικόν”, διέπλαττεν εφαρμόζων και επ’ αυτού τας αρχάς του. “Από την συναρμογήν των διαφόρων επτασυλλάβων, οξυτόνων, παροξυτόνων ή προπαροξυτόνων —λέγει εν τέλει των σημειώσεών του— γίνονται 676 είδη ηρωικών στίχων, τα οποία μεταχειρισθέντα με κρίσιν συμπλάττουσι την γνωστήν εις τους παλαιούς μόνον πολύτροπον αρμονίαν. Αποφεύγοντες ούτω το μονότονον των κρητικών επών, μιμούμεθα τα κινήματα της ψυχής και χαρακτηρίζομεν τα όσα ή ο νους ή αι του ανθρώπου αισθήσεις απαντώσιν εις την φυσικήν και εις την φανταστήν οικουμένην”.
Και ταύτα μεν ο ποιητής. Εγώ δε ομολογώ εν ειλικρινεία —αν και εκφέρω την ομολογίαν μου ως απόρροιαν προσωπικών όλως διαθέσεων, άνευ απολύτου πεποιθήσεως εις το αλάθητον αυτών— ότι οι ρυθμοί του Κάλβου εξεγείρουσι βαθέως την σκέψιν και μοι παρέχουσι αισθητικήν απόλαυσιν εκ των σπανιωτέρων.»

(Κ. Παλαμάς, «Κάλβος ο Ζακύνθιος», Εστία, τεύχος 728, 10-12-1889)

«Η ποίησις του Κάλβου, δημοτικωτάτη καθ’ ύλην, εγένετο κατ’ εξοχήν αριστοκρατική διά της αρχαιοπρεπείας του είδους αυτής. Το καινοφανές του ρυθμού επέτεινε την αντιδημοτικότητα αυτής και το αλλοπρόσαλλον της γλώσσης συνετέλεσεν εις την προγραφήν της.»

(Κ. Παλαμάς, «Κάλβος ο Ζακύνθιος», Εστία, τεύχος 729, 17-12-1889 [δημοσιεύεται στο Εισαγωγή στην ποίηση του Κάλβου, επιμ. Ν. Βαγενάς, Π.Ε.Κ., Ηράκλειο, 1999, σελ. 19-20 και 33])

«Τα ποιητικά μέσα της εναργείας του είν’ εφαρμογή της αρχαίας ελληνικής ποιητικής. Η μεταφορά, η ποιητική εικών, η παρομοίωσις, σιμά με την προσωποποιία, την υπαλλαγή19, την αντονομασία20. Πόλος αντίθετος προς την παρήχηση —πότε σοβαρή και επιβλητική, πότε μουσική κι αιθέρια— ιδού η ρητορική κατασκευή του ποιητικού του σχεδίου, ιδού, συνεχώς, η αποστροφή21 και το επιφώνημα, η υποφορά κ’ η ανθυποφορά22. Τα “Ηφαίστεια” θα ημπορούσαν ν’ αναλυθούν ακριβώς με μαθηματικόν —δηλαδή με ρητορικόν— διαβήτη: Πρόλογος-υποφορά. Επιφώνημα. Επίκληση στο φως. Επίκληση στο Θεό. Έπειτα, η στατική περιγραφή μεταβάλλεται (σύμφωνα με το τυπικό το ομηρικό παράδειγμα του Σ της Ιλιάδος) σε περιγραφή δραματικήν, ενεργητική. Έπειτα, αλλαγή καταστάσεως: περιπέτεια. Ραγδαία ηθική αποκατάσταση. Επίλογος-προσφώνηση.»

[19 Υπαλλαγή: σχήμα λόγου στο οποίο χρησιμοποιείται αντί για ένα έργο το όνομα του δημιουργού του.
20 Αντονομασία: σχήμα αντικατάστασης ενός ονόματος, κύριου ή προσηγορικού, από άλλη λέξη ή φράση, ισοδύναμη. π.χ. ηφαίστεια = πυρπολικά.
21 Αποστροφή: σχήμα λόγου στο οποίο ο ομιλητής διακόπτει τον λόγο του για να απευθυνθεί σε κάποιο πρόσωπο ή και κατάσταση.
22 Υποφορά και ανθυποφορά: σχήμα, πολύ συχνό και στα δημοτικά τραγούδια, με ερώτηση, αμέσως μετά μια ακατάλληλη απάντηση και κατόπιν τη σωστή.]

(Τ. Άγρας, Λογοτεχνία, τεύχος 2, Δεκέμβριος 1937 [δημοσιεύεται στο Εισαγωγή στην ποίηση του Κάλβου, όπ, 1999, σελ. 39])

«Μ’ αυτές τις παραστάσεις, μ’ αυτές τις εικόνες θα έπρεπε, πριν προχωρήσουμε, ν’ ασχοληθούμε κάπως περισσότερο. Βασικά και από γενικότερη άποψη, θα μπορούσαμε να τις χωρίσουμε σε δυο μεγάλες κατηγορίες: τις ζωγραφικές, δηλαδή εκείνες που συγκροτούν ένα θέαμα ικανό ν’ απεικονιστεί πάνω-κάτω και από ένα ζωγράφο. Και τις λυρικές που, αυτές, στηρίζονται σ’ ένα βιασμό της πραγματικότητας και που η απροσδόκητη και αστραποβόλα παρουσία τους δεν είναι ικανή να συλληφθεί παρά μονάχα από την ποιητική νοημοσύνη. Οι πρώτες βρίσκονται βέβαια πιο κοντά στον περιγραφικό τρόπο της παράδοσης. Είναι όμως εδώ αξιοπρόσεκτο με πόση ανανεωτική δροσιά και ένταση μας παρουσιάζονται:
[...] Το χέρι οπού τα πέπλα / των ουρανών κατέστρωσεν, / από σύγνεφα ολόχρυσα... Σήμερον κείσαι, ως εύφορος / πολύκλωνος ελαία / από το βίαιον φύσημα /σκληρών ανέμων κείται / εκριζωμένη.
Επειδή το κύριο γνώρισμα των εικόνων αυτών είναι η μεγαλοπρέπεια, υπάρχει παντού σχεδόν, αδιάκοπα, μια τάση ανυψωτική προς τον ουρανό, ένας μετεωρισμός των οραμάτων, πότε ανάμεσα στα δύο γλαυκά τ’ ουρανού και της θάλασσας, πότε ανάμεσα στα σύννεφα και στ’ αγριεμένα κύματα τ’ ουρανού και της θάλασσας. Τα ίδια γνωρίσματα χαρακτηρίζουν και τις εικόνες της δεύτερης κατηγορίας, εικόνες πολύ πιο ενδιαφέρουσες, γιατί μέσα τους πια το πραγματικό στοιχείο, το rιel, διευρύνεται ως τ’ ακρότατα σημεία της ανταρσίας του πνεύματος. Εδώ οι φυσικές διαστάσεις των πραγμάτων καταλύουνε τη δουλεία τους και η υλική και πνευματική τους συνάμα υπόσταση, αξεχώριστα, ζει στο επίπεδο της ανώτερης πραγματικότητας,
της μόνης ικανής να εκφράσει τον άνθρωπο ακεραιωμένο, παρμένο στο σύνολο των συναισθηματικών του εκδηλώσεων και των σχέσεών του με τη γύρω φύση. Όλη η ουσία του αληθινού λυρισμού, όλη του η διαφορά με την πεζογραφία, έγκειται σ’ αυτό το γεγονός. Από το ένα μέρος μια αλήθεια διατυπωμένη στο ύφος του Αστικού Κώδικα: “ο χρόνος παρέρχεται ανεπιστρεπτί” και από την άλλη, η ίδια περίπου αλήθεια, πιο αισθητή, χάρη στη δύναμη της μεταφοράς:

Ούτως από τον ήλιον
ωσάν πυρός σταλάγματα,
πέφτουσιν εις την θάλασσαν
των αιώνων. και χάνονται
διά πάντα η ώραι.

(Οδ. Ελύτης, «Η αληθινή φυσιογνωμία και η λυρική τόλμη του Ανδρέα Κάλβου», Ανοιχτά Χαρτιά, Αστερίας, Αθήνα, 1974, σελ. 75-76)

«Η προσεχτική μελέτη όλου του καλβικού έργου δείχνει ότι ο αυτοδίδακτος Κάλβος ήταν λιγότερο βαθύς γνώστης και της αρχαίας ελληνικής απ’ ό,τι πιστεύεται γενικώς. Ως προς τη χρήση των αρχαϊσμών ο Κάλβος βέβαια φαίνεται ν’ ακολουθεί τις θέσεις που υποστήριζαν ο Φώσκολος και άλλοι ποιητές της εποχής για τη λύση του προβλήματος της ιταλικής ποιητικής γλώσσας. Όμως η πυκνότητα των αρχαϊσμών του Κάλβου είναι πολλαπλάσια εκείνης των άλλων “αρχαϊστών” ποιητών, έτσι ώστε ν’ ανακύπτει εύλογο το ερώτημα, γιατί ο Κάλβος αυξάνει την αρχαϊστική δόση στην ποιητικήτου γλώσσα σε βαθμό μεγαλύτερο απ’ ό,τι θα μπορούσε να σηκώσει —για τα δεδομένα της εποχής του— μια ποιητική γλώσσα που δεν ήθελε να κόψει τους δεσμούς της με τον προφορικό λόγο. Η άποψή μου είναι ότι ο Κάλβος δεν ήξερε ότι χρησιμοποιούσε τόσους πολλούς αρχαϊσμούς, ή ότι ορισμένες λέξεις του θα συνέχιζαν να λειτουργούν ως αρχαϊσμοί. Επειδή δεν γνώριζε όλη την έκταση του νεοελληνικού προφορικού λεξιλογίου, θα πρέπει να πίστευε ότι ορισμένες από τις λέξεις που χρησιμοποιούσε δεν ήταν αρχαίες ή ότι, αν ήταν, θα μπορούσαν εύκολα να ενσωματωθούν στον κορμό της ζωντανής νεοελληνικής. Με άλλα λόγια, ο Κάλβος δεν κατείχε την ελληνική ποιητική γλώσσα στον βαθμό που την κατέχει ένας ποιητής με ανεμπόδιστη γλωσσική ανάπτυξη—ευτυχώς. Γιατί αν την έλεγχε, η γλώσσα του θα ήταν ομαλότερη από αυτήν που έγραφε (όπως ομαλή είναι όπως είπαμε, η γλώσσα των ιταλικών του έργων), και συνεπώς η γοητεία που παράγεται στην εποχή μας από τις γλωσσικές και συντακτικές του ατασθαλίες θα ήταν μειωμένη ή δεν θα υπήρχε. Φυσικά, έπρεπε να ξεπεράσουμε τις προκαταλήψεις της γλωσσικής διαμάχης και να βιώσουμε την εμπειρία της μοντερνιστικής ποιητικής ελευθερίας για να αισθανθούμε τη γοητεία της γλωσσικής ελευθεριότητας του Κάλβου, την οποία (γοητεία) με τόση ευστοχία περιγράφει ο Ελύτης.»

(Ν. Βαγενάς, «Η παραμόρφωση του Κάλβου», Το Δέντρο, τεύχος 71-72, 1992 [δημοσιεύεται στο Εισαγωγή στην ποίηση του Κάλβου, ό.π., σελ. 309])

«Αν θελήσουμε λοιπόν να κατατάξουμε συστηματικά τις επιδράσεις που εδέχθηκε ο Κάλβος καθώς φανερώνονται μέσα στις είκοσι ελληνικές ωδές του, θα σημειώσουμε τα ακόλουθα, αρχίζοντας από την επιφάνεια και προχωρώντας προς το βάθος, αρχίζοντας από τα φαινόμενα προς τα νοούμενα. Ο στίχος είναι ιδιότυπος με βάση την ιταλική στιχουργική, χωρίς ρίμα, σύμφωνα με τα διδάγματα της νέας ιταλικής σχολής, που εφήρμοσε στα πιο επίσημα ποιήματά του ο Φώσκολος. Ίσως η αρχική του σύλληψη να προέρχεται από τον δεκαπεντασύλλαβο —εξαρχαϊσμένο, σύμφωνα με τις γλωσσικές αντιλήψεις του Φώσκολου, για συνδυασμό του “λαϊκού” με το “αρχαϊκό”. (Θυμίζω πως εχθρός της ρίμας είναι ο Κοραής. Δεν έχουμε όμως στοιχεία για την συσχέτιση.)
Η γλώσσα είναι αρχαϊκή με εκζήτηση λέξεων ηχηρών και επιβλητικών μάλλον παρά υποβλητικών. Σε τούτο παίρνει θέση μέσα στο γλωσσικό ζήτημα καθοδηγημένος όμως και εμπνευσμένος όχι από τα ελληνικά προβλήματα ούτε από τις ελληνικές λύσεις αλλά από το γλωσσικό ζήτημα της Ιταλίας στον καιρό του και από τη λύση που συνιστούσαν και εφήρμοζαν ο Φώσκολος και οι ομόγνωμοί του καθαρολόγοι. Συνέπεια τούτου είναι και ο πομπικός, επίσημος, μεγαλόστομος και ρητορικός τόνος της ποίησής του, που έχει όμως και στενό σύνδεσμο με τον διδακτισμό της. Ο διδακτισμός αυτός, τυπική επιβίωση του ΙΗ΄ αιώνα, αποτελεί την κανονική διδασκαλία όλων των νεοελληνικών διδακτικών εγχειριδίων της περιόδου που μας ενδιαφέρει. Συνάμα αποτελεί την βάση της αισθητικής των Ιταλών ποιητών της ομάδας του Φώσκολου. Οι εικόνες, αλληγορίες, παραβολές, είναι συνήθως δανεισμένες από τους αρχαίους, Όμηρο, ιδίως, και Πίνδαρο, σύμφωνα με τα αισθητικά διδάγματα και τις συμβουλές του Φώσκολου. Άλλες, πιο σύντομες συνήθως, εικόνες, προέρχονται από τον Ossian.
Βλέπουμε δηλαδή ότι το σύνολο περίπου της μορφής έφθασε στον Κάλβο από τον ΙΗ΄ αιώνα διά μέσου είτε των Ελλήνων διδασκάλων του, είτε της σύγχρονής του ιταλικής λογοτεχνίας όπως την εγνώρισε στο περιβάλλον του Φώσκολου. Αντίθετα τα πιο θεμελιώδη συστατικά, πνευματικά είτε ψυχικά, πρέπει να τα αναζητήσουμε ιδίως αλλού και σε ένα μεγάλο τους μέρος έρχονται σε αντίθεση με τα πρώτα.
Έτσι η θρησκευτική συνείδηση συνδέεται με τη μορφή της μητέρας του, στην ποίησή του όπως ίσως και στην ζωή του. Η αγάπη της Ελευθερίας και της Αρετής συνδέονται με τις πρώτες παραστάσεις της ζωής του, όπως φάνηκαν μπροστά του με τις αρχές της γαλλικής Επανάστασης και την —άμεση ίσως— διδασκαλία του Μαρτελάου. Με τις έννοιες αυτές, από κάποια πλευρά, και με τον Μαρτελάο συνδέεται και ο κλασικισμός του, ανεξάρτητα από τον γλωσσικό του αρχαϊσμό και σχετικά με την αγάπη του γένους και την ελπίδα για την ανάσταση της παλιάς δόξας.
Τέλος η θλιβερή και απαισιόδοξη διάθεση, που βρίσκει παρηγοριά στην πίστη, και τα σύμβολά τους και οι εικόνες που συνδέονται μ’ αυτές, προέρχονται από τον βόρειο προρωμαντισμό και πρωτορωμαντισμό όπως τον εγνώρισε ο Κάλβος στον Young. Παράλληλη (μελαγχολία κ.λπ.) είναι και η επίδραση του Ossian.»

(Κ. Θ. Δημαράς, «Πηγές έμπνευσης του Κάλβου», Νέα Εστία, Αφιέρωμα στον Κάλβο, Χριστούγεννα 1946 [αναδημοσίευση στο Εισαγωγή στην ποίηση του Κάλβου, ό.π., σελ. 162-163])
ΠΗΓΗ: Σημειώσεις Νεοελληνικής Λογοτεχνίας

1 σχόλια:

Ανώνυμος είπε...

mhpws 3erete pou mporw na brw thn analysh kai allwn keimenwn???

Δημοσίευση σχολίου